“艺术技术学”视阈内的艺术诠释
“艺术技术学”视阈内的艺术诠释[1]
关家敏[2]
（中国人民大学 北京 100872）
【摘 要】艺术技术学是关于艺术内部经验、知识理论和实践应用的系统学问。艺术技术学的艺术诠释方法是以科学实证主义为基础，吸纳图像学、风格学、社会学等领域知识的人文阐释。文章以艺术与科学的美学内涵出发，梳理了构成艺术作品的几个层面，分析比较了现代艺术诠释的几种视角，继而提出艺术技术学的艺术诠释方法。
【关 键 词】艺术技术学；艺术+科学；艺术作品；人文阐释
中图分类号：JO 文献标示码：A
引言
由于历史信息的巨量积累，现当代艺术理论研究对于艺术作品的阐释已经离不开图像学、风格学和社会学等几种话语体系。人们往往忽略，图像作为艺术（美术）的表层视觉显现，具有既呈现又遮蔽的双重性；一方面，图像的规律性与逻辑性在历史学、文学、美学等学科的阐释语境下不断拓宽其外延；另一方面，艺术作品的物质材料与技艺系统则被此话语体系隔绝于外。如果说，表层图像结构与内部物质技艺构成了艺术作品的有机整体，那么，现当代艺术理论与艺术史学对艺术技术的研究为何如此缺失？或者再进一步追问，如果图像体系是阐释艺术规律、美学价值、历史意义和文学抒发的重要因素，那么，艺术技术体系是否也可具有同样的重要性与阐释功能？
一、艺术作品与科学的讨论
“艺术与科学”概念生成及其分野源于十八世纪启蒙运动时期，在艺术与科学概念内部形成的自律性使一种普遍性理论被广泛接受：艺术以想象和模仿的方式求美，科学以理性与实证的手段求真。然而，在此前的文明中，艺术与科学概念并无明显区别，今天对艺术与科学的区分实际上只是从分类学角度进行特征归类而已。卡尔·弗里德里希·巴赫曼通过艺术的哲学反思提出了“艺术科学”概念，他认为艺术科学、美学和艺术理论具有同等意义和相似性，是关于“一切艺术的原理和最高法则”。[1]然而，文章要关注的是艺术领域的“科学性”因素，而非继续讨论艺术与科学的异同。
1. 艺术与科学——美与真
在希腊语中的techne和拉丁语中的ats都是指诸如木工、铁工、外科手术之类的技能或专门形式的技艺。[2] “艺术”是指人类有目的地运用通过专门知识而掌握的技能进行社会生产及其产品，如柏拉图把艺术手段划分为运用对象、制造对象、模仿对象就清晰地表明艺术的“知识与技能”内涵。“艺”字在甲骨文中“人栽禾苗”的形象显示中华民族将农耕技能视之为艺，“艺术的本意即指这类种植之事。”[3]《后汉书》中将各种社会生产技能合谓“艺术”[4]。
在讨论艺术与科学的关系时将古代技艺等同于艺术难免显得草率，为此我们需要进一步讨论艺术—美—科学的内在逻辑。关于艺术与科学的关系指涉的实际上是美与真联系的问题。古希腊美学视模仿为艺术的起源乃至一切知识的来源。亚里士多德认为艺术即模仿某一“原型”，我们在观照艺术的时候亦是在“求知”，求知的过程是判别存在之物与理念之物的关系。亚里士多德所谓的原型类似于柏拉图的“理念”，即艺术美是对真理的模仿。毕达哥拉斯将“数”视为宇宙万物的本源，他把宇宙之美视为一种具有逻辑规律的秩序。“和谐比例”的审美核心则在于整体与局部的辩证关系。毕达哥拉斯从某种程度上奠定了希腊美学结构性和形体性、造型性特征。亚里士多德的尺度理论提出“美产生于数量、大小和秩序。”[5]“美的最高形式是秩序、对称和确定性，数学正是最明白地揭示它们。由于它们(我说的秩序和确定性)是许多东西的原因，所以，很显然，数学在谈论这些东西时，也就是以某种方式谈论美的原因。”[6]奥古斯丁把美视为艺术的根本目的，继而力图将美具体化和物质化：物质美的一切形式规律视为真和善的显现，最高形式的真与善寓于物质美之中。他继承毕达哥拉斯的整体性原则，把审美规则等同于宇宙结构与规律。秩序、对称和确定性的“数”实质上是科学精神的原初概念。若进一步思考则可毫不费力地得出如下结论：宇宙的根本属性在于数学式的秩序美，那么一切事物的美也就是秩序的和数学的。艺术发现美和表现美，美的最高形式是真，那么艺术的最高目标即是柏拉图说的“真”。
文艺复兴时期的艺术家将古希腊乃至新柏拉图主义美学理论奉为圭臬，无论是绘画还是建筑，他们都将诸如比例、节奏、透视等技术理论推崇备至，甚至将艺术（词源arte）等同于工艺和技术。人们热衷于把文艺复兴时期的艺术标举为艺术与科学结合的典范，但回顾古希腊至文艺复兴时期的美学概念便可发现，艺术意味着运用数学般严谨的秩序、比例、节奏等标准技巧，其并不能与晚近的科学概念作类比。因此，与其说文艺复兴艺术杰作是艺术与科学的融合，毋宁说是艺术的形式科学与神圣原型[7]的完美结合。
如何用科学的绘画方式将神圣原型或自然表现出来？阿尔伯蒂的《画论》“提出了三个层次：基础性的，是数学层次，即视觉光学和透视法；其次，是描绘层次，即勾勒和色彩、明暗运用方法；最后，则是他称为istoria的结构层次，即题材选择和构图的配合。”[8]达芬奇的《绘画论》也清晰地说明了这个问题。在他的理论中，艺术的生成有赖于知识基础，艺术创作过程的理性因素甚至比情感表达本身更具第一性。达芬奇认为人们普遍对“没有科学就没有艺术”这样的真理一无所知，他甚至认为描绘自然时测量和推理比眼睛观察更为重要。“他以几何学的方式从事解释，仿效欧几里德进行证明，以便这种证明具有数学证明的确切性。”[9] “绘画科学”实际上向我们展现了一种运用科学准确性复现自然形相的真实愿景。达芬奇《绘画论》向我们证明了一种文艺复兴时期的绘画观念：绘画科学的基础不仅仅是敏锐观察的眼睛，最重要的是如几何学一般精准分析事物形相的头脑。[10]
尽管人们已经知道如何从文献中了解文艺复兴时期的伟大艺术家关于艺术创作的种种文学阐释，甚至透过某些绘画的符号特征、宗教背景等揭示出一些富于想象力的艺术秘密，但这些说法的可信度毕竟很有限。在面对艺术（美术）作品时，人们往往会提出这样的疑问：它们（传统艺术作品）是怎么制作出来的？它们（现当代艺术作品）想表达什么？这两个问题实际上展现了当下大众对两种艺术截然不同的看法：传统艺术的内容比形式更易理解，而现当代艺术的形式比内容更易理解。那么是否存在一种诠释方法能弥合二者的巨大鸿沟？是否存在一种评价体系或审美标准能贯通古今地诠释艺术及艺术作品？为此，我们需要讨论艺术作品作为文本的几个层次及其相互关系。
2. 艺术作品的几个文本层次
罗兰·巴特（Roland Barthes）认为艺术家的作品只有完成欣赏环节才能成为“艺术作品”，缺少欣赏活动的作品就是“文本”[11]（text）。接受理论[12]将艺术作品视为一种“召唤结构”，召唤观者进行创造性欣赏，其指向一种可能性：欣赏者的创造性使艺术作品的语义构建无限化。但悖论是：艺术家的创作意图是有限的。因此需要将主观的艺术意图和客观的作品构成进行系统概括，明确艺术作品的文本层次，从而划定诠释艺术作品的边界。
亚里士多德延续柏拉图对感性内容与理性形式的思考，提出了“四因说”，质料因、形式因、动力因和目的因。四因的艺术作品层次归纳是：物质材料、语言符号、形象世界、精神意涵。构成艺术作品的四个层次均具有独立审美价值，但作品之所以成为“艺术作品”则必须完整拥有四个层次的审美价值，且四者之间也有紧密的先后次第关系：艺术家通过特定的物质材料，使用规定性的艺术表现手段塑造典型形象，以此表达艺术思考和精神体验。精神意涵是艺术作品审美价值的最高载体和表达内容，其寓于艺术形象中，艺术形象的生成则有赖于物质材料与表现形式。“任何艺术作品都可以还原到不可怀疑的事实——它是一个物质实存，它的质料对于它的艺术性和审美特性有约束与引导；每一种艺术作品都有其特殊的语言，作品的每一构成要素都具有语素的性质，作品有其话语系统，这个话语系统构成广义上的“形式”；艺术作品的诸形式因素构成一个整体后会呈现为一个经验对象，这个对象可被直观，它以意象的方式成为直观与反思的客体，并且形成一个意象的世界，这个世界的建构需要想象力与经验参与，是一个通过意向性构成而建构出的意象世界。”[13]这为我们提供了诠释艺术家作品意图的时间性和逻辑性思路：有序地、限定地解读构成艺术作品的诸个层次。
二、艺术诠释的新视角
现代艺术理论对艺术作品的阐释有三种主流角度：一是关注作品本身，将其形式视为独立存在并加以分析；二是考究艺术生产的人文因素，归纳一种象征性的符号系统；三是将艺术生产及作品置于更广阔的背景维度中进行辨析，寻找艺术发展的社会性规律。以上便是我们熟知的艺术风格学、艺术图像学、艺术社会学。若上文关于艺术作品的四个文本层面定义成立，那么以上对于艺术作品生成及发展的三种学说是科学全面还是偏于一隅则一目了然。三者并非缺乏价值，而是均强调学科内部的自足性和独立性，却忽略整体考量的重要性。因此我们需考究几种学说的逻辑及其利弊，继而提出艺术技术学的学科理念，并说明其基本逻辑及理论基础。
1. 现代艺术诠释的几种视角
由温克尔克、布克哈特、李格尔、沃尔夫林等人为代表的风格学是形式主义的艺术阐释方法，其关注对象是艺术作品的外形式问题。温克尔曼以古代艺术作品的一般风格特征为叙事载体，构成了一个以风格演变为轴心的艺术发展和民族文化演变史，他认为：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家们不同风格，并且尽可能地根据流传下来的古代作品来作说明。”[14] 沃尔夫林则舍弃对个体艺术家的探究，将艺术作品的视觉形式抽离于哲学、文学和历史等艺术诠释传统，转而关注艺术作品本体并概括出五对形式分析范畴：线描和图绘、平面和纵深、封闭和开放、多样性统一和同一性统一、清晰和模糊。对艺术作品形式的诸多元素进行科学式分析虽然从某种程度上体现了形式论和客观论的艺术认知观念，但是艺术生产作为社会活动的一种形式，将组成作品的语言符号意指为艺术作品的全部意图显然存在片面性。一旦将艺术作品当作一种纯粹的或孤立于历史永恒价值之外的形式产品，他对艺术家及观赏者所产生的创造性联系就会丧失掉。[15]
风格学虽然创造性地将艺术作品的语言符号层面提升到一个话语主体的地位，但是难免会被理解为“机械的形式主义”。贡布里希指责风格学的分析方法易将艺术的感性世界滑入极端化的形式主义机械理性中。[16]潘诺夫斯基则认为风格学所推崇的“形式标准”实际上遮蔽了艺术创作的精神意图，任何艺术作品的形式内部都包含艺术家的情感体验、哲思、信仰等因素，而这些因素都凭借艺术形象的象征寓意而显现。这构成了潘诺夫斯基图像学的原初问题。潘诺夫斯基的图像学方法区别于沃尔夫林的风格学的地方在于其以内容考察作为基础，以历史文献来辅助阐释艺术作品的象征意义。可以说，图像学的研究是要把艺术作品的形象世界层面进行考究，进而检验其精神内涵层面特征。然而，图像学容易被追随者们理解成一种僵化的程序化解释模式，对于文化史料的依赖则容易陷入文献大海中，最终落入图解空洞化或图像过度阐释的危险境地。
阿诺德·豪塞尔(Arnold Hauser)则认为上述方式容易进入向于心理学或精神分析学的误区，艺术家的创作行为虽然个体化的，但是考究一个时代的艺术作品集合即可了解复杂的社会关系对艺术创作的影响。丹纳认为决定物质文明与精神文明面貌、艺术产生与发展的因素是种族、时代、环境。普列汉诺夫强调每一件艺术作品都应该有当下的社会特征及价值。实际上，艺术社会学关注了个体艺术行为与社会的关系，但缺乏对艺术作品本体、艺术生产过程深入讨论。社会学家的教条化理解容易对艺术本体问题失去敏感度，缺乏社会学背景的艺术家则只能简单地套用社会学理论和现象，导致知其然不知其所以然。[17]
2. 技术艺术史逻辑
上述三种学说对艺术作品的语言符号、形象世界及精神意蕴有各自系统的分析，但其共性是将艺术作品表层视觉显现作为研究的出发点和载体，如果将时间概念引入艺术创作的全部历程，表层的视觉显现则是历程的最后环节。然而，我们假设一个情况便可以知道以上学说的局限性：当我们面对的是一件尚未定义为“艺术作品”的“作品”，能否用上述方法对其做出陈述和下结论？事实上，风格学、图像学、社会学在分析作为视觉显现的作品时都假定了一个前提：该对象本是艺术作品。可是，判定该物为艺术作品的“事实”依据却被忽略了。如果缺少一个精准的、全然客观的结论，以上三种方法则容易因其模糊的阐释边界而出现偏差。
艺术鉴赏学派代表人物乔瓦尼·莫雷利(Giovanni Morelli)认为，一般性的艺术语言具有相似性，这对分析不同艺术作品具有一定的误导作用。因此，艺术作品的分析应该考究“重要的形式单位”[18]，即那些不常被人注意的“细节”。莫雷利的进步之处在于将自然科学的比较方法引入艺术判断中，这是艺术史和实证主义思维的一次有效结合。
中世纪研究学者费尔南德.梅西埃（Fernand Mercier）意识到科学检测对艺术品研究的作用意义非凡，他于1920年在第戎美术馆创建了第一个使用显微放射技术检测艺术作品的科学实验室。在梅西埃看来，对艺术品的品评不能仅靠历史文献、风格学和图像学等方法，还需要建立一个科学的技术研究基础。事实上，风格学、图像学和社会学方法虽然涉及了艺术作品的构成和内容，但缺少技术研究环节则无法显示艺术作品意义构建是在多大程度上与艺术家创作历程相关。
切萨雷•布兰迪(Cesare Brandi)认为纯粹的视觉分析方法并不能解释艺术风格或主题等问题，他也强调了艺术作品关于物理特征、技术构成的重要性。艺术家创造形象时，需要将选择何种物质材料和表现技术的工作前置，然后通过某些特定的组合程序将其逐步转化为可视的艺术形象。因此，物质技术过程是艺术审美整体不可忽视的环节，甚至是艺术主题阐释的奇点。
十九世纪开始，一种针对艺术作品内部物质技艺结构进行分析的学说——技术艺术史进入我们的视野。其对艺术作品解读的重要逻辑基础是：物质技术在内部的深处工作，却在表面起作用。在技术艺术史的方法中，艺术作品的“创作历程”分析包括两方面技术：一是外部技术，通过作品表层的显微图像分析，形成宏观的可视化图像证据和规律；二是内部技术，将放射线技术和地层学原理作为分析手段，揭示时间逻辑中艺术作品的物质技术现象。“在绘画中，除了人们可以称之为光学层之外，还有一个无法看到的无限小的深度，在这里可以看到各种各样的图形，其结果在我们不知道其隐藏来源的情况下立即被我们的眼睛感知到了。”[19] 遗憾的是，技术艺术史方法仍然未能实现整体地诠释艺术作品。其揭示了艺术与科学的结合关系，但局限性亦显而易见：将艺术作品还原为数学般的精准和科学，容易忽视主题和意义层面的“审美”本质。如切萨雷•布兰迪所说，“任何技术特征、化学成分或图像元素都不能在历史和美学批评中发挥独立的作用。”[20]
3. 艺术技术学的艺术诠释
综上所述，艺术风格学、艺术图像学、艺术社会学、技术艺术史对应地阐释了艺术作品作为文本的几个层面，几种学说本身的独立性致使其建立一套具有排他性的话语方法。因此，很可能存在毫不相干却又对象一致的艺术评论现象，但艺术家的创作意图是具有完整性和唯一性的。诚然，要处理好认识论和本体论的关系并非易事，上述“科学方法”和“哲学方法”均有其价值和局限性。那么，解决这些问题的办法就是：按照文本层面次序，将上述四种阐释方法有序地置入其中，通过科学仪器和化学手段将其材料、物理层次、细节数据等因素形成一个确凿无疑的科学结论，然后对表层语言符号诸如造型、空间、线条、色彩等因素进行形式分析，继而揭示其图像层面关于情感、信仰、哲思等方面的象征寓意，辅以时代、种族、环境的历史解读，最终指向精神意蕴层面的解读。这就是艺术技术学解读艺术作品的基本逻辑。
艺术技术学不是用事先勾勒好的条框来解释艺术现象，而是要从物质层面那些“不可怀疑的事实”和科学数据出发，逐步向上构建内容世界。因此，艺术技术学不摒弃以上任一理论学说，但要将几者以逻辑秩序结合到一起，从而构建一个新的理论框架：以实证主义的“技术艺术史”方法对艺术作品物质材料层面进行考察，以形式主义的风格学对艺术作品语言符号进行分析，以象征主义的图像学对艺术作品形象世界进行研究，以普遍价值主义的社会学对艺术作品的社会本质进行讨论。为明确对象和厘清边界，几个研究方法互补交融的同时互为“纠正原则”，最终形成一个以实证主义为基础，关于艺术作品物质世界、语言形象、精神意蕴既客观又具有充分创造性的人文与美学阐释体系。
“艺术”与“技术”的关系不是艺术学研究中和其他关系相并列的维度，而是一个根本性的维度。“艺”与“技”融合，在古代体现为一种科学精神，一是经验式的技能，二是对科学规律和知识的运用。竹内敏雄论证了艺术学研究的两个学科基础，一是传统意义上的美学，二是技术哲学。他对艺术的定义是“艺术就是一种创造美的价值的技术”，这意味着在技术学的基础之上来进行艺术学理论建构具有合逻辑性。
在“艺术”与“科学”分野的当代，二者的关系相比以往已有巨大不同，在这样的背景下谈艺术的“科学”则应该强调艺术活动中科学技术的有机介入。在艺术技术学的视阈中，艺术与科学的关系并非全然不同，也非全然相同。“我们不可作非此即彼的区分，更合理的解释，是亦此亦彼。”[21]因此，艺术技术学一方面坚持理性主义的美学阐释，另一方面则是开放性地接纳当代科学技术，使“科学”成为学科内涵和实践形式。总的来说，艺术技术学是“艺术”与“科学”两者的有机融汇、完美结合。
艺术技术学诠释的艺术作品有哪些？如果是一般意义上的“艺术作品”，那么某位毫不知名的画家的一件随手涂画的草稿或某件荧屏中的现代摄影作品是否可成为研究对象？答案显然易见。上述假设涉及了艺术作品的种类、价值、特征几个重要问题的区分，要解答“哪些艺术作品可纳入艺术技术学的考察视野”这个问题则需明确艺术技术学研究在以上几个层面的倾向。我们可以排除诸如语言艺术、表情艺术、综合艺术、实用艺术等艺术种类，而造型艺术则必然性地成为研究对象。1972年联合国将“从历史、艺术、科学或人类学角度看具有突出普遍价值的文物、建筑群或遗址”定义为“文化遗产”。该定义为我们提供了参考：艺术技术学诠释的作品就是艺术史上具有“突出普遍价值”的以一定物质材料和表现手段创造的静态空间造型艺术。
结语
关于艺术与科学的关系讨论并非新问题。艺术与科学的关系在近百年来呈现出从未有过的亲近性：科学家们逐渐重视科学活动中的创造力，艺术家则开始关注艺术创造中的科学规律，艺术与科学的边界在不断消弭的同时催生了技术艺术史、艺术科技学、技术美学、美术考古等诸多交叉领域。艺术技术学是关于艺术经验、知识理论和实践应用的系统学问，其展开艺术诠释的是具有突出普遍价值的艺术作品。总体来看，“艺术技术学”强调的是艺术对技术的引领，向艺术与科学完美融合的境界进发，因此，将艺术、科技、物理、化学等学科进行跨界整合，以科技手段介入艺术研究进行新型学科的构建，具有创新意义。而对于艺术技术学研究可能存在的误区和学科实践等问题，未来可能需要继续讨论。
（责任编辑： ）
Artistic Interpretation from the Perspective of Art Technology
GUAN JIAMIN
(Renmin University of China Beijing 100872)
[Abstract] Art technology is a systematic knowledge about the internal experience, knowledge theory and practical application of art. The methodology of artistic interpretation in art technology is based on scientific positivism, which absorbs the humanistic interpretation in the fields of iconography, stylistics and sociology. Starting from the aesthetic connotations of art and science, this paper combs several aspects of art works, analyses several perspectives of modern art interpretation, and then puts forward the artistic interpretation methods of art technology.
[Key words] Art Technology; Art and Science; Art Works; Humanistic Interpretation
[1]本文系2016年度国家社科基金度艺术学重点项目《当前中国美术创作重大问题研究》（16AF005）、2019年度中国人民大学科学研究基金重大项目《“艺术技术学”学科建设—以法海寺“情景体验式教室”为例》（19XNL012）阶段性成果之一。
[2]关家敏，中国人民大学博士，研究方向为艺术学理论、中西美学比较、艺术技术学、文艺复兴艺术理论及绘画实践。
注释：
[[1]]戴丹.从实证主义到形式分析—维也纳艺术史学派的形成 [J].南京艺术学院学报(美术与设计),2017(04)；
[[2]]戴吾三主编.艺术与科学读本[M].上海：上海交通大学出版社，2008年，第37页；
[[3]]参见《文字源流浅说》,康殷著，北京：荣宝斋出版社，1979年；
[[4]]参见《后汉书》，[南朝宋]范晔 著，[唐]李贤注，中华书局，1965年。《后汉书·伏湛传》：“永和元年，诏 无忌 与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、蓺术。”李贤注：“蓺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”
[[5]](古希腊)亚里士多德.政治学[M]，台海出版社，2016年；
[[6]](古希腊)亚里士多德.形而上学[M]，著，台海出版社，2016年；
[[7]]亚里士多德认为，艺术模仿的是可能会发生的事情。艺术使我们感受到美和快感的原因就在于它的模仿，这种模仿就是以某个“原型”为基准的模拟。人们在审美的同时也是在求知，这种求知的过程就是将艺术作品与理念中的“原型”进行比较，比较产生的偏差值就是评价的尺度。因此，亚里士多德认为，艺术的美是对某一原型的模仿；
[[8]]参见戴吾三主编.艺术与科学读本[M].上海：上海交通大学出版社，2008年;
[[9]]参见(英)贡布里希著，李本正，范景中编.文艺复兴:西方艺术的伟大时代[M] .杭州: 中国美术学院出版社，2000.8；
[[10]]同上；
[[11]]参考王旭晓.艺术概论[M].北京：东方出版社，2015
[[12]]接受理论产生于20世纪60年代中期，首倡者是联邦德国的汉斯·罗伯特·尧斯，他的《文学史作为文学科学的挑战》是接受美学成为独立学派的宣言。它的主要观点是：作品的教育功能和娱乐功能要在读者阅读中实现，而实现过程即是作品获得生命力和最后完成的过程。读者在此过程中是主动的，是推动文学创作的动力;文学的接受活动，不仅受作品的性质制约，也受读者制约；
[[13]]刘旭光.论分析艺术作品的方法与经验艺术作品的过程[J].文艺研究,2019(03)；
[[14]](英) 鲍桑葵著.张今译.美学史[M].北京:商务印书馆,1985,PP:317；
[[15]](美)阿诺德·豪塞尔著.陈超南等译《艺术史的哲学》[M].北京:中国社会科学出版社,1992,PP:29、PP:115；
[[16]]黄永健《艺术史学研究方法比较及其教育意义》[J].人民论坛,2012(14)；
[[17]]陶小军《艺术社会学发展态势探析》[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2016；
[[18]]Marco Cardinali. Technical Art History and the First Conference on the Scientific Analysis of Works of Art [J]. History of Humanities.2017；
[[19]]同上；
[[20]]同上；
[[21]]高建平《论艺术与技术的“间距”》[J].江海学刊,2019(01);